Por Jessé Oliveira*

Algumas considerações sobre o teatro de rua no Brasil

Poucas modalidades artísticas, no Brasil, sofreram tantas transformações em tão pouco tempo como o teatro de rua. Sua conceituação e aceitação pública se alteraram radicalmente desde o final dos anos setenta até os dias de hoje. Mas seria necessário voltar um pouco mais atrás na máquina do tempo para compreender o fenômeno.

Um rápido lembrete sobre o período que antecede ao golpe militar de 1964 e a ebulição artístico-intelectual em que vivia o país. Há, então, o marco do teatro de agitação promovido, especialmente, pelo CPC (Centro de Cultura Popular) da UNE (União Nacional dos Estudantes), abordando temáticas que criticavam o capitalismo e as contradições do nacionalismo de direita. Neste período, o teatro, bem como as demais expressões artísticas, torna-se sinônimo de luta para transformação do modelo político-econômico do Brasil.

No final dos anos setenta, início dos oitenta, o teatro de rua ressurgiu através de algumas experiências esparsas e de alguns poucos e honrosos grupos, tais como o Tá na Rua, de Amir Haddad, no Rio de janeiro, a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, no Rio Grande do Sul, e o Imbuaça, no Sergipe, para ficar com três exemplos dos mais significativos do país. Estes grupos, junto a outros que propugnavam um teatro combativo com fortes raízes populares, determinaram uma matriz com características bastante definidas e é a partir deles que surgiram outros grupos. Era uma verdadeira renascença do teatro de rua e esta renascença estava relacionada com o período referido anteriormente.

Quando surgem esses grupos e, especialmente, quando começam a realizar espetáculos e performances na rua, são recebidos com estranheza e com um certo desdém pela intelectualidade artística, que via neles apenas os marginalizados que, por não terem acesso à salas de espetáculos, apresentavam-se na rua. Mas a história não era bem assim. Esses grupos se interessavam pelo fenômeno popular que é o acontecimento artístico na rua, marcadamente realizado para os marginalizados economicamente. Esses novos artistas tinham escolhido a rua como espaço ideal para o seu discurso estético e afirmação de uma modalidade radical e transgressora.

Durante muito tempo, os próprios realizadores de teatro de rua contribuíram para o preconceito, na medida em que se afirmavam exclusivamente como portadores de discursos políticos, depreciando muitas vezes o aspecto estético. No entanto, tais espetáculos possuíam uma qualidade considerável, ainda que com fórmulas teatrais um tanto convencionais, e de narrativas e apelos simplistas e esquemáticos. Alguns pensadores de teatro eram preferidos — Bertolt Brecht, Augusto Boal, peças criadas pelos integrantes do CPC, etc. — , determinando um fazer bastante restrito ao teatro militante e operativo.

Tal fenômeno, como aponta André Carreira (estudioso do teatro de rua na América Latina), gerou uma mitificação do teatro de rua pelos novos grupos criados no período da reabertura democrática, no início dos anos oitenta, na medida em que tomava-se emprestado como referência um modelo com o qual pouco haviam travado conhecimento: o teatro militante dos anos sessenta foi retomado, ao fim da ditadura militar, e compreendido quase exclusivamente em sua dimensão política. Os discursos mais comuns dos grupos se referiam ao teatro de rua como “instrumento de transformação social”. O teatro passava a ser apenas meio de uma luta política e não fim. Tendo como modelo um teatro com códigos e signos restritivos, tal fenômeno reduzia a importância e o caráter estético do teatro de rua. Sua teatralidade, bem como sua gênese, foram mitificadas.

Criou-se a idéia de uma proximidade natural entre o teatro de rua, o circo e as manifestações populares, como se houvesse uma consecutividade entre um e outro. Afirmou-se uma familiaridade dessas linguagens como se o teatro de rua fosse uma espécie de herdeiro do circo, quando na verdade toda a técnica desenvolvida no teatro não foi apreendida diretamente do circo mas, na melhor das hipóteses, inspirada no circo.
No fim dos anos noventa, então, os limites do teatro de rua passaram efetivamente a se alargar: o teatro de rua se hibridizou, tomando emprestado não somente linguagens e técnicas do circo mas também da dança, dos esportes radicais, da performance e das artes plásticas.

Pode-se, talvez, afirmar que a partir do contato com o fenômeno da antropologia teatral, de Eugenio Barba, que o teatro de rua começou a incorporar outras linguagens: recursos visuais como pernas-de-pau, malabarismo, gaitas e técnicas de bandeiras conferiram um caráter menos exclusivamente militante e por conseguinte mais artisticamente teatral. O teatro de rua começou a sair do estritamente militante para entrar na categoria propriamente artística, incorporando em seu léxico novas terminologias e compreendendo o fenômeno teatral como uma expressão complexa e dinâmica.

Alguns grupos percebem que o caráter político e transgressor do teatro de rua está justamente no alcance da sua obra e não necessariamente na temática ou narrativa. É justamente pelo fato de estar em lugares antes ignorados ou mesmo desprezados pela arte teatral convencional e burguesa, rompendo com a barreira do espaço ideal do edifício teatral limitado pelo ingresso, que reside a importância de um teatro radicalmente democrático e esteticamente definido por necessidades específicas de um espaço amplo e de um público plural e multifacetado.
A partir de então está criado um terreno próspero para o desenvolvimento de uma teatralidade específica e salva dos pré-conceitos que a marginalizavam. O teatro de rua passa de marginal para reconhecido pelos grande eventos de artes cênicas. Poucos são, hoje, os festivais que não destinam parte de sua programação para esta modalidade. Esta nova realidade não está livre de suas contradições: o caráter comercial passa a ser perseguido por alguns criadores, e vive-se uma banalização no uso de recursos e expedientes técnicos.
No início dos anos oitenta, nasce um grupo que revoluciona o teatro de rua no Brasil: o Grupo Galpão, de Minas Gerais, chega a um patamar que alia qualidade técnica, proposta de espaço e público alvo, determinando um salto gigantesco na linguagem empregada no teatro de rua. Incorpora técnicas circenses, Comédia Dell’Arte e cultura popular, principalmente a do interior de Minas Gerais, marcadamente barroca. Com o Galpão, foca-se o regional como temática e alcança-se o universal como linguagem.

Hoje, existem inúmeros grupos de teatro de rua espalhados pelo Brasil, desenvolvendo diferentes linguagens que, em comum, possuem a certeza de ser esta uma modalidade rica e com possibilidades infinitas.

Tento definir a existência de duas poéticas de teatro de rua: uma chamada de teatro de rua tradicional, largamente desenvolvida em todos os cantos do Brasil, e outra denominada teatro de rua de ruptura.
Esta definição é arbitrária, tratando-se de uma divisão didática para melhor analisar uma teatralidade mais contemporânea, a partir de uma perspectiva na qual alguns pressupostos e códigos são arbitrariamente rompidos a fim de empreender uma linguagem mais ampla e livre de definições dadas de antemão. Nesta definição, a narrativa linear, o espaço circular, com o público ao redor, os temas ligados à cultura popular e às temáticas políticas, bem como uma identidade “nacional”, são abandonados, proporcionando o reconhecimento de um teatro rico e híbrido em suas influências. No entanto, vale ressaltar que, no Brasil, a forma de teatro de rua tradicional é majoritária, de grande qualidade, por sinal, servindo mesmo como marca registrada dos grupos que a ela se dedicam.

Alguns Estados brasileiros possuem um sem número de grupos que dedicam-se quase exclusivamente ao teatro de rua: Rio de Janeiro, com o Tá na Rua, Grupo Dia-a-Dia e o Teatro de Anônimo; São Paulo, com Parlapatões, Patifes e Paspalhões e Grupo Fora de Sério; Minas, com Grupo Galpão e Deu Palla Cia de Arte, e Rio Grande do Sul com Ói Nóis Aqui Traveiz, Usina de Trabalho do Ator, Povo da Rua, Oigalê e Enganadores da Morte.
O Rio Grande do Sul mereceria um artigo à parte para identificar o seu teatro de rua prolífico e pujante, onde os grupos brotam como erva daninha, no bom sentido, é claro. Desde o início dos anos oitenta, surgiram inúmeros grupos, e alguns persistiram durante muito tempo com produções continuadas e de qualidade. Quem faz teatro de rua uma vez torna-se fiel a esta modalidade, e sua escolha está ligada a uma definição de linguagem e não calcada na falta de salas teatrais. O vírus do teatro de rua inoculado em cada artista é para ele uma marca carregada com orgulho e, sobretudo, uma visão estética aguçada e um olhar sobre a realidade política que distingue a produção do Rio Grande Sul do resto do país.
Enquanto fenômeno, a América Latina produziu, talvez ainda por uma herança colonial, uma tendência à uniformização de linguagem a partir de modelos importados, especialmente se tomarmos os exemplos de influências teatrais européias como a antropologia teatral, geradora de um sem números de grupos que utilizam os mesmos recursos e linguagens através de procedimentos técnicos similares. Igual fenômeno aconteceu em outros momentos, como quando da influência de Bertolt Brecht no teatro político dos anos sessenta.

Todavia, nunca se experimentou um fenômeno tão contraditoriamente rico: ao mesmo tempo em que os grupos enriquecem suas técnicas, linguagens e virtuosismo artístico, também recorrem à expedientes poéticos muito semelhantes em suas criações. Alguns procedimentos são recorrentes, como técnicas de bandeira, perna-de-pau, malabares, pirotecnia, na parte visual das obras, e partituras e codificação gestual na parte do ator . Contudo, o encontro com uma gestualidade local, manifestações populares e literatura oral ou escrita particulares, gera um produto teatral que só pode ser encontrado neste grande e diverso Continente.

É possível que o teatro da América Latina esteja enfrentando uma profunda crise de identidade na mesma medida em que busca sua identidade teatral e, como parte do processo, passa pela etapa de “deglutição”, para empregar um termo utilizado pelos modernistas para ilustrar o processo de apropriação realizado por culturas submetidas e colonizadas.

O teatro de rua, como modalidade expressiva componente da arte teatral, ainda busca uma definição conceitual, bem como espaço para seu desenvolvimento pleno, e tal campo está forjado para este novo milênio. A amplitude alcançada através das diversas camadas de interferência de outras linguagens dão ao teatro de rua sua verdadeira dimensão: a expressão transgressora e democrática capaz de tomar os espaços públicos realizando, ao mesmo tempo, comunhão, festividade e revolução.

* Jessé Oliveira é Diretor formado pelo Departamento de arte Dramática da Universidade Federal do Rio Grande do sul, cursou especialização em Teoria do Teatro Contemporâneo na mesma instituição e tem trabalho marcado em teatro de grupo, onde desenvolve trabalho como diretor, produtor e iluminador e ator.

** As Fotos dos espetáculos apresentadas no texto são "O Auto da Alta" 2007, a "Roupa Nova do Rei" 1997, "A megera Domada" 2009- ambos dirigidos por Jessé, dentre tantos outros.